À propos de l’exposition Apparitions à l’époque d’après l’Empire, La Borne, France

Il est difficile de croiser le visage monumental et fissuré qui remplit la vitrine de La Borne sans avoir l’impression d’être interpellé — convoqué, même — par quelque chose de plus ancien que le présent et bien plus blessé. La bouche ouverte, figée dans un cri suspendu, n’a rien de théâtral. Elle est géologique, archivistique, sédimentée. Dans Apparitions à l’époque d’après l’Empire, Varvara Dmitrieva exhume une forme de parole qui précède le langage et lui survit : le hurlement muet d’histoires qui refusent l’effacement.

La Borne elle-même intensifie cette tension.

Structure mobile conçue par l’architecte Bertrand Penneron, elle parcourt la région Centre-Val de Loire comme un émissaire de mémoires déplacées. Ni galerie ni installation urbaine, elle fonctionne comme un seuil transitoire — un objet qui interrompt le quotidien par une demande d’attention brève mais puissante. Son enveloppe de zinc, rappelant les conteneurs maritimes, les caravanes et les abris provisoires, transforme l’exposition en un événement de rencontre plutôt qu’en une simple visite. On n’entre pas dans La Borne ; on la confronte. L’art regarde vers l’extérieur, et le monde devient son intérieur.

Un cadre étrangement approprié pour l’exploration continue par Dmitrieva de la subjectivité post-impériale.

Née à Moscou en 2001 et ayant grandi en Italie et au Royaume-Uni, elle appartient à une génération pour qui l’après-vie de l’empire n’est pas historique mais contemporaine — un héritage structurel qui imprègne l’intimité, la mémoire et l’éthique. La figure centrale de cette exposition, visible à travers la façade de La Borne, est une tête dont la peau crevassée évoque autant la terre aride que des lits de rivières asséchées. Son cri — sans élan, sans amplification, sans résolution — semble articuler l’instant juste après la catastrophe, lorsque le langage n’est pas encore revenu mais que la perte est pleinement ressentie.

Dmitrieva refuse d’esthétiser la guerre, et pourtant l’exposition ne peut être comprise aujourd’hui qu’en relation avec la violence en cours en Ukraine. L’image de cette bouche déchirée devient un contre-monument à l’agression impériale, un refus de laisser le porte-voix de l’empire dicter quelle souffrance compte. Au lieu d’une iconographie nationaliste, Dmitrieva propose un visage creusé par l’histoire, adouci par le chagrin, et dépouillé d’identité afin qu’aucun État ne puisse se l’approprier. Un visage qui porte le deuil au-delà des frontières.

Sa méthode est résolument analogique.

Formée à Photofusion à Londres et façonnée par la discipline de la chambre noire, Dmitrieva aborde le tirage argentique comme une politique de lenteur — un antidote à la vitesse à laquelle circulent les images de conflit, perdant leur poids et devenant de simples données. Le travail inscrit dans ses tirages est tactile : longues expositions, calibrages manuels des tons, émulsions laissées respirer. L’échelle des œuvres amplifie cette pensée matérielle. Chaque fissure, chaque grain, semble sculpté dans le temps même. L’image qui en résulte n’est pas un document : c’est un organisme.

L’architecture itinérante de La Borne transforme cette physicalité analogique en énonciation publique.

Face à l’acier et au verre des bâtiments municipaux, le visage hurlant devient une rupture dans la tranquillité civique, rappelant que la violence impériale persiste même là où elle ne se voit pas. La mobilité de l’exposition — son refus d’un lieu fixe — fait écho au déplacement provoqué par la guerre : populations contraintes à fuir, langues déracinées, identités reconfigurées par le traumatisme. Pourtant, Dmitrieva évite tout parallèle didactique. Elle opère par résonance plutôt que par illustration.

À ce titre, Apparitions à l’époque d’après l’Empire s’aligne avec les théories récentes de l’esthétique, notamment celles d’Ariella Aïsha Azoulay, dont les écrits sur le désapprentissage du regard impérial invitent les spectateurs à rejeter la consommation passive des images au profit d’un regard éthique, attentif aux violences historiques que les régimes visuels cherchent à dissimuler. Dmitrieva pratique ce désapprentissage par des moyens matériels. Ses figures ne sont ni victimes, ni symboles, ni allégories ; ce sont des interruptions — des entités qui fracturent la vision habituée et exigent une attention plus lente, plus responsable.

La bouche fissurée n’est donc pas un cri mais une ouverture — un espace que l’empire s’efforce de refermer.

Elle est la bouche des archives, la bouche des réduits au silence, la bouche des terres découpées en territoires et des corps façonnés en armées. Dans sa profondeur creuse, on perçoit non seulement la douleur, mais le refus : le refus d’être parlé, catégorisé, avalé par les récits étatiques. Ce refus se reflète dans tout le langage photographique de l’exposition, où les visages deviennent des paysages et les corps des terrains d’appartenance non souveraine.

La nature itinérante de La Borne renforce cette éthique du refus.

En circulant dans la région Centre-Val de Loire et en s’intégrant dans le quotidien, la galerie dissout les hiérarchies spatiales qui séparent l’art de l’expérience publique. L’œuvre de Dmitrieva, perçue par des passants, des navetteurs, des familles, des touristes, devient moins une exposition qu’une perturbation active — une méditation publique sur la persistance de l’empire dans le tissu contemporain de l’Europe. Le cri devient collectif, son silence chargé de complicité partagée et de deuil partagé.

Pourtant, l’exposition n’est pas pessimiste.

Sa force réside dans l’insistance tranquille que les blessures de l’histoire n’ont pas à être héritées comme destin. La bouche fissurée est une image de vulnérabilité, mais aussi de possibilité — celle d’énoncés nouveaux, non contaminés par la logique impériale. Le processus analogique de Dmitrieva, lent et délibéré, devient un geste de réparation : une manière de reprendre au temps la violence qui le comprime.

En fin de compte, Apparitions à l’époque d’après l’Empire n’offre ni clôture ni consolation.

Elle propose plutôt un espace où le deuil peut devenir articulé sans être instrumentalisé, où le spectateur peut regarder sans maîtriser, et où l’après-vie de l’empire devient visible non comme nostalgie ou fierté nationale, mais comme blessure à reconnaître avant de pouvoir être guérie. La bouche demeure ouverte, non pas dans un cri, mais dans une attente — celle d’un avenir non structuré par la domination.